Maakbare Muziek

logo Stichting Pierre Boulez

Door Elmer Schönberger

‘De geschiedenis zoals die door grote componisten wordt gemaakt is niet een geschiedenis van conservering maar van destructie.’
Dat is één.
‘Sterke, expansieve beschavingen hebben geen geheugen; zij verwerpen, zij vergeten het verleden.’
Dat is twee.
‘…geweld is een soort dialektiek van het bestaan die vooruitgang mogelijk maakt.’
Dat is drie.

Ik las deze uitspraken voor het eerst in 1977 in Par volonté et par hasard, een boekje dat de neerslag vormt van een reeks gesprekken die musicoloog Célestin Deliège in het begin van de jaren zeventig met componist-dirigent Pierre Boulez voerde. Ik las ze aanvankelijk overigens in een Engelse vertaling, waarin ze simpelweg Conversations heetten, wat, gek genoeg, de tekst er inhoudelijk gezien alleen maar Franser op maakte. Hoe on-Angelsaksisch deed het gemak aan waarmee Boulez uitspraken deed over muzikale taal, syntaxis en grammatica, over vorm, esthetiek en voor-uitgang. Alsof het werkelijk zo klaar als een klontje was op welke wijze het hoe en het wat zich in muziek precies verhouden. Alsof vooruitgang werkelijk een kwestie van louter taalvernieuwing was. Alsof – en dit is de implicatie van Boulez’ betoog – je de systematiek van de muziek maar hoeft te vernieuwen om ook haar, noem het ‘inhoud’, haar, noem het ‘expressie’ te vernieuwen.

De geciteerde uitspraken zijn karakteristiek en door andere van zowel vroeger als later datum vervangbaar. Où en est-on?, ‘Waar staan wij?’, is de titel van een befaamd geworden lezing die de drieënveertigjarige componist in 1968 in Saint-Etienne gaf. Waar stond Boulez? In elk geval niet op de barricaden waarop de studenten van de Sorbonne op dat moment hun meirevolutie maakten, want, zo schreef hij sceptisch in een brief, ‘de verbeelding is NIET aan de macht gekomen’. Niettemin waren zijn raadgevingen in Saint-Etienne radicaal als immer: ‘Het is altijd de moeite waard voor een scheppend kunstenaar zijn bibliotheek te verbranden en absoluut alles te vergeten wat hij gelezen of geleerd heeft.’ Boulez verwierp het idee van de spontane revolutie en ondertekende een manifest waarin het marxisme-leninisme als ‘de enig waardevolle revolutionaire theorie van onze tijd’ werd verwelkomd. We hoeven ons dus niet te verbazen over zijn hartenkreet in Der Spiegel, een jaar eerder, dat onze westerse beschaving Rode Gardisten nodig had om een aantal standbeelden een kopje kleiner te maken.

Als ik zulke uitspraken lees, moet ik aan Qin Shi Huangdi denken. Qin Shi Huangdi, stichter van de Qin-dynastie, staat te boek als de eerste keizer van China. In het jaar 3000 van de Chinese jaartelling gaf hij opdracht tot het bouwen van een enorme muur om zijn rijk. En daar bleef het niet bij. Qin Shi Huangdi gebood bovendien dat alle boeken die vóór zijn tijd geschreven waren, verbrand werden.

Borges, die een kort essay aan deze Keizer heeft gewijd, wijst erop dat, historisch gesproken, geen van beide maatregelen strikt genomen iets uitzonderlijks heeft. Een muur is een verdedigingswerk en boeken kunnen tegen je gebruikt worden. Vooral boeken waarin anderen, bij voorbeeld eerdere keizers, worden verheerlijkt. Het uitzonderlijke in het geval van Qin Shi Huangdi schuilt vooral in de schaal waarop hij te werk ging. Qin Shi Huangdi, die drieduizend jaar Chinese tijdrkening verdonkeremaande, die zichzelf de Eerste noemde en de naam aannam van de legendarische keizer die het schrift en het kompas had uitgevonden, deze Qin Shi Huangdi wilde volgens Borges wellicht het begin van de tijd herscheppen.

Het zijn dikwijls niet de minste kunstenaars die familie zijn van Qin Shi Huangdi. (Het zijn overigens evenmin noodzakelijk de minste die dat nadrukkelijk niet zijn). De Qin Shi Huangdi’s zijn omwentelaars. ‘Wie iets nieuws maakt brengt schade toe aan iets ouds,’ zei Stravinsky, en hij zei het niet als jeugdige nieuwlichter maar op zijn oude dag. De Mannheimers brachten schade toe aan het erfgoed van Bach; de laat-zestiende-eeuwse Italiaanse monodisten brachten schade toe aan de polyfone traditie van Josquin en Lassus; en Debussy ondermijnde, met aristocratische behoedzaamheid, de hegemonie van het Duitse ontwikkelingsdenken. Niet altijd is de winst onmiddellijk zo evident als in het geval van Debussy of Stravinsky; de Mannheimers bij voorbeeld moesten voor een rechtvaardiging van hun bestaan op Haydn en Mozart wachten. Bovendien gaat elke winst met verlies gepaard. Maar nooit was het verlies zo groot en de winst zo onzeker als in de nieuwe muziek van rond 1950, de dagen waarin Boulez stukken als Polyphonie X (later teruggetrokken) en Structures componeerde. Weliswaar leden deze werken naar het latere oordeel van de componist ‘onder theoretische overdrijving’, maar zij hadden niet, zelfs als de maker dit had gewild, ongedaan gemaakt kunnen worden. Althans hun invloed niet, hun invloed op Boulez’ eigen denken en vervolgens hun invloed op het denken van zijn al even revolutionaire generatiegenoten.

In Structures Ia werd de absolute nulgraad van het componeren bereikt. Op zoek naar nieuwe klanken schakelde de componist zijn geheugen uit en delegeerde zoveel mogelijk compositorische beslissingen aan een machine. Geen echte machine maar een soort computerprogramma avant-la-lettre, in de vorm van een duodecimaal schaakbord. Aan de ene kant van dat schaakbord zat als het ware de componist, tevens ontwerper van de spelregels, aan de andere kant, als tegenstander, de muziekgeschiedenis.

Structures was een sprong in het duister. De enige geschiedenis die nog doorklinkt in dit volmaakt artificiële werk – een geschiedenis die eigenlijk een al even volmaakte ongerijmdheid is – zijn de instrumenten: twee piano’s. De rest is kloppende willekeur, behalve in die gevallen waarin die niet klopt. Op die gevallen vestigde de jonge Ligeti, Boulez’ generatiegenoot, de aandacht in het seriële schaaktijdschrift Die Reihe, om – veelzeggend detail – deze vervolgens goed te praten als een mogelijke ‘kleine Revolte gegen das maschinelle’. Het ging er Boulez naar eigen zeggen om ‘alles ter discussie te stellen, schoon schip te maken met het overgeëerfde en weer van voren af aan te beginnen’, met als uitgangspunt ‘iets wat persoonlijke inventie uitschakelt’. Dit klinkt naar John Cage, en het is dan ook precies in deze tijd dat de uitersten van het toevalscomponeren van Cage en het totaal gedetermineerde componeren van Boulez kortstondig aan elkaar raken.

De persoonlijke inventie uitschakelen: hierin onderscheidt de naoorlogse revolutie in het componeren zich niet alleen gradueel maar fundamenteel van alle andere revoluties in de muziekgeschiedenis. Niet op het punt van elan misschien, wel op het punt van methode gaan alle historische vergelijkingen tussen, zeg 1950, en eerdere muziekhistorische momenten van kentering mank, of het nu om de Ars Nova of om Monteverdi’s seconda prattica gaat. De wijze waarop Vincenzo Galilei, wegbereider van de Nuove Musiche, in 1581 in zijn Dialogo della musica antica e della moderna de kachel aanmaakte met de traditionele polyfone stijl en de muzikale deugden van het hypothetische Griekse drama bezong, is nog vergelijkbaar met de manier waarop Boulez en de zijnen de geschiedenis verwierpen en zich de deugden van Anton Webern ten voorbeeld stelden, de enige componist die voor hun beeldenstorm gespaard bleef. Maar de wijze waarop Boulez en zijn gideonsbende zelfs de meest elementaire vorm van muzikale empirie uitschakelden en vervingen door pure speculatie is, zowel muzikaal als psychologisch, een unicum in de muziekgeschiedenis. Zelfs als het waar is dat, zoals wel wordt beweerd, het serialisme in zijn zuiverste vorm slechts een maand, een week of zelfs maar een half uur heeft bestaan, dan nog laat dit het feit onverlet dat de magie ervan nog steeds niet is uitge-werkt: de magie van het absoluut beheersbare, de utopie van een volledig maakbere muziek. Alle muziek van belang die vandaag de dag geschreven wordt, is muziek die direct of indirect een standpunt tegenover het serialisme in zijn meest algemene vorm inneemt. Dat geldt niet alleen voor de Ferneyhoughs, Lachenmanns, Dillons en andere componisten van antitonale complexe muziek, maar evengoed voor de eerste en tweede generatie minimalisten. Minimalisme staat tot serialisme als Mannheim staat tot Bach.

Van Boulez is wel gezegd dat zijn compositorische vorming rond zijn tweeëntwintigste voltooid was, dat wil zeggen in het jaar waarin zijn Sonatine voor fluit en piano in première ging. Over de exacte leeftijd kan men twisten, maar zeker is dat de coördinaten van zijn esthetisch universum in een vroeg stadium voor eens en voor altijd gedefinieerd waren. In vraaggesprekken met Boulez valt op dat zijn geleigeesten al een leven lang dezelfde zijn. Klee, Kandinsky, Mondriaan, Joyce, Mallarmé, Webern, Debussy, Stravinsky onder voorbehoud, Berg onder weer een ander voorbehoud: sinds jaar en dag noemt hij hetzelfde rijtje schilders, schrijvers en componisten.
Hoe indrukwekkend de weg ook is die Boulez tussen Structures en Répons heeft afgelegd, van een ‘universum-in-expansie’, om een van zijn favoriete metaforen te gebruiken, is niet echt sprake. Wel van een ‘work-in-progress’, ook een geliefde term trouwens. Doorgaans wordt deze term uitsluitend van toepassing gebracht op Boulez’ afzonderlijke composities, waarvan een groot aantal ofwel onvoltooid is ofwel in steeds nieuwe, Boulez zelf zou zeggen steeds fijnmaziger ‘geprolifereerde’ versies herboren wordt. Maar ‘work-in-progress’ is evenzeer van toepassing op Boulez’ compositorische denken. Er is veel voor te zeggen om de ontwikkeling die zijn muziek sinds 1952 heeft doorgemaakt te kenschetsen als een reeks pogingen om via een proces van trial and error de barre wereld van Structures bewoonbaar te maken. ‘Alle werken die ik schrijf,’ noteerde Deliège uit de mond van Boulez, ‘zijn in essentie verschillende facetten van één centraal werk, van één centraal concept.’

Zo beschouwd vormt elke nieuwe compositie een nieuwe fase in de aanvankelijk kleine maar op den duur steeds grotere ‘Revolte gegen das maschinelle’. De seriële methode versoepelde, de vorm versoepelde, de houding ten aanzien van de uitvoerder versoepelde, de houding tegenover de luisteraar versoepelde, de instrumentale schrijfwijze versoepelde: het ideaal van ‘flexabiliteit’ – alweer zo’n typisch Boulez-woord –, van flexabiliteit van techniek en expressie, werd steeds dichter genaderd.

Het is opmerkelijk dat het moment waarop het oeuvre van Boulez een soort halfslot bereikte en tot een voorlopige afronding kwam, hetzelfde is als waarop de dirigent Boulez de componist Boulez van de eerste plaats verdrong. In 1966 dirigeerde Boulez Parsifal in Bareuth en Tristan in Japan. In 1967 werd hij gastdirigent van het Cleveland Orchestra. En twee jaar later werd hij tot chef-dirigent van het BBC Symphony Orchestra en tot gastdirigent (een jaar later eveneens chef-dirigent) van de New York Philharmonic benoemd. Vlak daarvoor, in 1965, componeerde hij Eclat, een stuk waarvoor, niet zonder boosaardigheid maar ook niet toevallig, Stravinsky als ondertitel voorstelde: ‘muziek voor dirigent en ensemble’.

Het acht minuten durende Eclat klonk voor het eerst in 1965. De première vond niet in Boulez’ eigen Domaine Musical-concerten in Parijs plaats, maar in Los Angeles, tijdens een van de Monday Evening Concerts. Stravinsky, die in Hollywood woonde en vaste bezoeker van deze serie was, zat ook in de zaal, althans tijdens de generale repetitie. Het was in die dagen dat de beruchte filmopname werd gemaakt waarin Boulez voor het oog van de camera Stravinsky corrigeert en hem ertoe probeert te bewegen een maat rust uit de slotpagina van Les noces te schrappen; die hoorde er volgens Boulez’ berekeningen namelijk niet bij.

Het was niet de eerste, maar wel de laatste vernedering die Stravinsky zich van de tweeënveertig jaar jongere componist liet welgevallen. Vijf jaar later, in een ingezonden brief aan de Los Angeles Times, noemde hij Boulez ‘een aartscarrièrist’ en betreurde zijn aanvankelijke ‘extravagante voorspraak’.

Toch had Boulez ooit grotere indruk op Stravinsky gemaakt dan enig ander naoorlogs componist. (Stockhausen was vermoedelijk een goede tweede, al gedroeg die zich, zo schreef Stravinsky aan Pierre Suvchinsky, als ‘een arrogante nazi’.) Ooit had Stravinsky Boulez’ Marteau sans Maître ‘het enige werk van belang’ genoemd dat de nieuwe muziek had voortgebracht, en nog in 1961, inmiddels menige illusie over de loyaliteit van Boulez armer, vroeg Stravinsky in een brief aan zijn ‘cher ami’ voor zijn verjaardag een tape van Pli selon pli.

Maar wat Stravinsky nu echt van Eclat vond, daar kom je niet helemaal achter. De notitie die hij er in Themes and Conclusions aan wijdde, moet negatief gekleurd zijn door het incident voor de camera van Richard Leacock. Niet zonder sarcasme noemde Stravinsky de dirigent de ‘belangrijkste solist’ van Eclat, een rol waarvan ‘Maître Boulez zelf tot dusver de ongeëvenaarde vertolker is.’ Wel erkende Stravinsky schoorvoetend dat de nieuwe behandeling van muzikale tijd in het stuk hem wel degelijk interesseerde, meer dan de subtiliteiten in klank.

Eclat is een stuk waarvan het geheim voor een belangrijk deel in ‘tijd’ en slechts voor een klein deel in de constructie schuilt. De muziek is even lapidair en compact als de titel. ‘Eclat’: scherf, schittering, schandaal, splinter, slag. Iets met sch of s. Eclat is een geluid, een klank, een beweging door tijd en ruimte, kortom, iets dat onlosmakelijk met dat ene stuk, Eclat, is verbonden. Zeg cimbalom en je hoort Eclat. Boulez is zich daarvan bewust. In de film die Frank Scheffer in 1994 aan de compositie wijdde horen we hem zeggen dat het ‘hoe’ wél, maar het ‘waarom’ uiteindelijk níet kan worden verklaard, en dat is een bekentenis van een soort waarop de componist in gedrukte vorm zelden te betrappen valt. De Boulez die Scheffer ons toont heeft weinig van doen met de jansenist (de typering is van criticus Peter Heyworth) die ons in zijn boeken en geschriften toespreekt.

Zoals gezegd bereikte het oeuvre van Boulez met Eclat een voorlopig eindpunt: van Structures naar Le Marteau sans Maître, van Pli selon pli naar Eclat. Na het verbranden der geschiedenisboeken bouwde Boulez net als de Chinese keizer zijn muur. Toen de beide uiteinden van de muur aan elkaar raakten, was de rest een kwestie van afwerking en verfraaiing. Op dat punt aangeland stond de dirigent Boulez zichzelf toe over de hele wereld op onderzoek uit te gaan. Maar van zijn verre reizen nam hij zo goed als niets mee naar huis. Eenmaal teruggekeerd leek hij als componist steeds vaker en langer met de rug tegen de muur te staan.

Misschien was de muur een provocatie, zegt Borges in zijn essay ‘De muur en de boeken’. En misschien, zo schrijft hij, dacht Qin Shi Huangdi: ‘de mensen houden van het verleden en tegen die liefde vermag ik niets, evenmin als mijn beulen, maar ooit zal er iemand zijn die voelt als ik en hij zal mijn muur vernietigen zoals ik de boeken heb vernietigd en hij zal mijn nagedachtenis uitwissen en mijn schaduw en mijn spiegel zijn zonder het te weten.’

Als ik dit lees moet ik denken aan het beroemde verhaal over Boulez als Notenkra-ker avant la lettre.
1945. Parijs is net bevrijd. Er vindt een een festival plaats, gewijd aan de kort tevoren nog verboden muziek van Stravinsky. In de kleine zaal van hetzelfde Théâtre de Champs-Elysées waar in 1913 het concertpubliek tegen de Sacre du printemps pro-testeerde, leidt de twintigjarige Boulez, ex-student van Messiaen en discipel van de twaalftoonapache René Leibowitz, een demonstratie tegen Stravinsky’s beminnelijke Four Norwegian Moods.

Het is nu bijna zeventig jaar later. Boulez is inmiddels negentig, dat wil zeggen, zevenentwintig jaar ouder dan Stravinsky in 1945 was. De vraag is of er inmiddels iemand is opgestaan die, om met keizer Qin Shi Huangdi te spreken, ‘voelt als ik’, Qin Shi Huangdi, ‘en die mijn muur zal vernietigen’. Een twintigjarig componerend heethoofd die ergens ter wereld Boulez’ beminnelijke Dérive heeft uitgejouwd en inmiddels, zonder dat het nog tot ons is doorgedrongen, de muziek heeft veranderd op een manier die ook Boulez’ muziek zal doen veranderen, zoals de muziek van Boulez en zijn generatie de muziek van Stravinsky heeft veranderd. Is er zo iemand? En is hij in staat een bres in de vesting te slaan?

Ik reken er niet op en ik weet zelfs niet of ik het betreur. De grote werken die Boulez sinds Eclat heeft geschreven zijn niet zeer talrijk. Maar daar staat een reeks kleine werken tegenover die de muziekgeschiedenis en de muzikale taal niet veranderd hebben; die net als Stravinsky’s Four Norwegian Moods, geen enkele zogeheten ‘vooruitgang’ hebben gebracht, maar die mij als luisteraar en zelfs als musicoloog veel dierbaarder zijn dan sommige ‘historische’ werken, zoals Livre pour cordes. Dérive 1 uit 1984 is er zo een: een klein stuk met een grote toekomst. Het zal er ooit mee zijn als nu met de Trois poèmes de Stéphane Mallarmé van Ravel. Zegt de een: Ravel, Mallarmé-liederen. Knikt de ander instemmend. En door dat ene woord weten ze opeens veel meer van elkaar.

Virgil Thomson, de Amerikaanse componist en criticus die als een der eersten een uitvoering van Boulez’ vroege, allesbehalve pastorale Sonatine voor fluit en piano hoorde, was destijds niet erg geschokt door het werk en sprak van ‘slightly out-of-tune Ravel’. Je vraagt je af hoe hij Dérive genoemd zou hebben. Dérive is een stuk dat niets wil bewijzen, dat nauwelijks pretentie heeft maar dat als geen ander stuk, Eclat uitgezonderd, Boulez’ muzikale instinct in zijn puurste en krachtigste vorm demon-streert. Tegen alle epigonen van – om Bergs karakteristiek van Dr. Schön uit Lulu te lenen – de intellektueller Gewaltmensch Boulez zou ik willen zeggen: alleen wie begiftigd is met evenveel intuïtie en instinct, gewoon ouderwets talent dus, als Boulez in dit stukje tentoonspreidt, mag zich in zijn theorieën verdiepen, zijn systeempjes overnemen, zijn idioom kopiëren. Anders niet.

(1994; rev. 2015)

Advertisements